La calligraphie est cachée dans l'enseignement du maître  
 par Ghani Alani
 

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Le Maître Ghani Alani, que quelques heureux privilégiés rencontrent au CCA lors de trop brefs stages, est originaire d'Irak, calligraphe et enlumineur. Disciple de l'Ecole de Bagdad, il eut pour maître Hâchim Al-Baghdadi puis le maître de l'Ecole turque Hamidi. Tous deux lui on transmis l'Ijâzé. Dans un premier temps nous voulions parler de lui mais le texte qui suit nous livre une pensée, une mentalité, un registre de valeurs qu'il nous a paru vraiment important de livrer aux lecteurs. Cet homme d'art, de savoir, lie sa spiritualité à ce qu'il a reçu de ses maîtres : ainsi nous pouvons percevoir l'un de ces courants mystiques qui se considéraient musulmans et qui, ayant apprivoisé les textes, se constituaient pour l'art, le savoir, hors des interdits dévastateurs et réducteurs. Voici pourquoi nous lui cédons le calame ! Avec sa permission, nous reproduisons don cet article : qu'il trouve ici le signe de notre gratitude.
 
Les savoirs ancestraux se transmettent de maître à élèves, d'une génération à l'autre. Cette forme de transmission constitue une chaîne génératrice à la fois d'écoles et de tendances au sein de la civilisation arabo-musulmane, aussi vaste dans le temps - quinze siècles - que dans l'espace, de l'Asie à l'Europe. L'art de la calligraphie fait partie de ces savoirs véhiculés par la tradition ; considéré comme le premier art de cette civilisation, il n'a cessé d'évoluer en engendrant de nouvelles formes.
 
Il est évident que comme tout art, la calligraphie n'est pas née du projet ou d'une décision d'un homme, contrairement aux découvertes technologiques et scientifiques que l'on peut dater et sont on peut nommer l'inventeur, tel l'imprimerie par Gutenberg en 1440 ou Pasteur qui, en 1885, mit au point le vaccin contre la rage. En tant qu'art du mouvement, la calligraphie plonge ses racines dans l'inné, dans les capacités physiques sensorielles, sensibles, imaginatives et intellectuelles de l'être humain ; elle tire sa sève du limon même qui l façonne : lignes, formes, harmonie, symétrie, rythme… Mais à partir de quel moment la calligraphie est-elle devenue un Art à part entière ? Un son ne fait pas la musique, une belle ligne n'est pas forcément de la calligraphie même si notre sensibilité nous fait apprécier sa beauté... La capacité artistique spontanée se distingue de la pratique d'un art qui exige un long apprentissage couronné par l'" Ijâzé " dont le déroulement sera décrit plus loin. " Ijâzé " signifie " autorisation " de la part du maître accordée à un de ses élèves, et c'est aussi le serment du disciple de faire progresser cet art. Cependant, précédant la création, c'est le savoir-faire et le lent travail de recherches et d'exercices selon la direction du maître qui assurent au geste la sûreté et la fermeté pour atteindre la perfection, " beauté, ma toute droite ", écrit R. Char. Etymologiquement, le mot " calligraphie " vient du grec " kallos ", beau, élégant, et de " graph " , racine que l'on retrouve dans écrire. En arabe, " calligraphie " se dit " el khatt ", qui signifie l'art de la ligne, la trace, le trait, le fil, la belle écriture ; comme dans toutes les langues, ce mot a un large champ sémantique : ligne de la main, fil de la vie, traits du visage… Les sens différents de ces termes attestent deux notions distinctes dans cet art : la belle écriture et l'art de la ligne… " El khatt " est l'œuvre de la main qui trace une ligne de lettre flexible et bombée car elle n'est pas le résultat d'instruments comme ceux utilisés par les dessinateurs industriels.
 
Cet art acquiert son indépendance au cours des siècles ; il nécessite un long apprentissage, l'écriture puis la belle écriture, enfin l'art de la ligne avec des outils spécifiques, selon des formes artistiques, des règles… enseignées par un maître et transmises de génération en génération.
 
Mais expliquer cet art sans rendre perceptible la spiritualité qui imprègne la philosophie musulmane et le principe de l'unité serait décrire la lettre en omettant l'esprit.
 
L'unité de la connaissance
 
Le principe de l'unité trouve son origine dans les religions qui ont précédé celles du livre, puis qui les a servies ; il a élargi sa sphère aux philosophies, en particulier celles des mystiques soufis et des ascètes, puis il engloba le monde des arts pour devenir autonome. L'union du beau et de l'utile qui depuis longtemps imprime son sceau à la civilisation arabe, en est la consécration ; on trouve son principe dans les écrits poétiques, notamment dans les Mu'Allaquât (les Odes, notamment à partir du Vie siècle), puis dans le Coran et dans les livres des sages musulmans : " C'est lui (Allah) qui vous a soumis la mer ; vous en mangez des chaires fraîches, vous en retirez des ornements dont vous vous parez " (sourate 16, Les Abeilles, verset 14). " Il a créé sur la terre les bêtes de somme ; vous en tirez vos vêtements et d'autres avantages ; vous vous en nourrissez et qu'une beauté vôtre s'en dégage " (sourate 16, Les Abeilles, versets 5 et 6). La suite de cette sourate relate les différents aspects de la nature. Sur le principe de l'unité se fonda la représentation de l'homme parfait dont la véritable grandeur est autant spirituelle que matérielle, même s'il s'incarne dans des proportions parfaites. L'idée d'unité se retrouve dans le domaine des connaissances car tout en étant très savant dans des disciplines comme la médecine, la jurisprudence, la musique…Cela n'empêchait pas les hommes de savoir, d'avoir une connaissance générale approfondie. Ce fut le cas d'Ibn Sinâ (Avicenne), philosophie et médecin, qui composait les médicaments selon les lois des proportions parfaites et rédigeait leurs formules en vers. Son célèbre livre de médecine " Le Coran, les lois de la médecine ", présenté sous la forme d'un poème didactique, constitua dans sa traduction latine, pendant plusieurs siècles, la base des études médicales en Europe. Le grand maître de calligraphie Ibn Muqla (cf. notes) était poète, géomètre et homme d'Etat ; il appliqua à la calligraphie ses connaissances en géométrie et codifia les formes graphiques selon des données géométriques. Puis il exprima les résultats de ses réflexions poétiquement selon les règles de la prosodie. Ses fonctions de vizir lui permirent d'introduire un style de calligraphie spécifique à la rédaction des actes officiels. Ce style fut utilisé en cours au ministère durant des siècles ; il se différencie du style Diwânî qui fut fixé plus tardivement, au XVe siècle, par les Ottomans.
 
Dès l'enfance, la notion d'unité imprégnait les explications des aînés. Par exemple, le maître de l'école coranique montrait la dimension des lettres, avec le point pour unité de mesure, matérialisé par la tranche biseautée du calame qui régit les proportions de la lettre et l'anime. Le calame est un morceau de roseau coupé selon les règles de l'art et qui est l'outil principal du calligraphe. Le graphisme de la lettre nû, s'étirait sur cinq points, celui de mîm sur sept points. Dans la même journée, le maître faisait psalmodier " bismillâh " et mesurait le temps pour prononcer un alif, tout en disant de faire durer certaines lettres comme les différentes valeurs des notes en musique. Dans " rahmân ", " ân " vaut le temps de cinq alifs, dans " rahîm ", " îm " a la valeur de sept alifs. Bien plus tard, lorsque j'ai commencé à réfléchir à la notion de proportions parfaites, j'ai compris l'importance de ces explications qui avaient une base scientifique et évoquaient l'unité de la création, en l'occurrence l'harmonie entre le graphisme et le chant. Alors, à mon âme déjà sensibilisée, se révélait cette corrélation entre les divers moyens d'expression, chaque domaine ayant sa propre unité de mesure. La taille d'un alif bien proportionné est de huit points, comme la taille d'un homme dont la tête mesure un huitième du corps ; elle trouvait son écho dans la durée des voyelles ou des syllabes qui traçaient une ligne auditive, sœur de la ligne écrite. L'unité de mesure de la lettre et l'unité de temps de la psalmodie établissaient des correspondances entre la musique des paroles et la ligne calligraphique. C'est une des raisons pour lesquelles le savoir ne doit être ni fragmenté ni compartimenté.
 
L'artiste calligraphe doit avoir des connaissances dans plusieurs domaines, en musique même sans être musicien, dans l'harmonie des couleurs sans être peintre… Il ne suffit pas de dire que l'œuvre est dans le cœur du créateur, mais le créateur doit être au cœur de son œuvre et lui faire don de ses savoirs… C'est ainsi que les différents moyens d'expression aboutissent tous à l'unité spirituelle, caractéristique de la civilisation musulmane.
 
Tradition - Transmission
 
Ces savoirs se transmettent par la tradition. Mais qu'entend-on par tradition ? En islam, ce mot n'est pas prétexte à polémique car il est clair tout en ayant plusieurs significations, il a la même racine que loi, chemin, fond, principe… Dans la notion de tradition se trouve l'idée de passage d'une génération à l'autre, l'idée de don, de dépôt de transmission orale, que ce soit par le chant ou le parler gestuel ou postural, ou par l'écrit… Même les hadiths étaient transmis de cette manière. Les traditions s'enfoncent dans les profondeurs du temps et se renouvellent si bien qu'on ne sait même pas quand elles ont commencé. Ni dépassées, ni passées, coïncidence des trois temps, elles sont actualisation du passé et présence du futur antérieur, on pourrait dire " tradition futuriste ".
 
Les traditions façonnent l'être humain des es comportements les plus sociaux au plus intimistes ; elles le fondent, lui donnent la parole, modèlent son identité. Enrichies par l'apport des contemporains, elles seront les fondations de ceux qui nous succéderont : ce qui nous a été confié n'est chez nous que " dépôt ", le savoir n'est la propriété de personne, il est un héritage que l'on ne peut dilapider. Il est de notre devoir de poursuivre sans introduire de rupture. A partir de ce qu'on a appris, il faut prendre appui sur la tradition, approfondir les connaissances, prospecter en apportant sa propre sensibilité, innover en intégrant ce qu'on nous a transmis, voilà ce qu'est la raison d'être de la tradition sur laquelle prendre son élan vers de nouvelles données. On ne peut avancer en ignorant ceux qui nous ont précédés. Cependant la tradition, bien qu'elle recouvre un champ plus large que la transmission écrite, n'a pas conservé toutes les réflexions ni toutes les découvertes. Beaucoup d'œuvres ne nous sont pas parvenues car on s'est souvent limité aux documents écrits qui eux-mêmes n'ont pas été conservés en totalité ; alors qu'en prenant " écriture " dans un sens plus large, la trace est bien plus ancienne. A ce propos, le grand " sociologue " Ibn Khaldoun écrit dans sa Muqaddima, p. 76.
 
Dans le domaine de l'art, des idées erronées circulent dans des formules toutes faites telles une " œuvre traditionnelle " ou un " artiste classique " en opposition à " moderne " en prenant le facteur temps comme élément pertinent pour les différencier, " c'est de tel siècle ". Or à mes yeux, ce sont des jugements sans fondement. L notion de temps contenue dans le mot modernisme ou nouveauté, que signifie-t-elle ? C'est peut-être une fermeture comme un pavé dans une mare, à la recherche de l'originalité à tout prix ! Il faut rappeler que la querelle des anciens et des modernes n'est pas récente ; elle a toujours existé, nous plaçant, semble-t-il, au cœur de nombreuses contradictions. C'est pourquoi il s'agit d'œuvrer à la réconciliation de la " tradition " et de la " modernité " qui, loin d'être antinomiques, sont complémentaires : un " progressiste " qui exclurait la tradition serait coupé de ses racines et ne peut être moderne, de même qu'un prétendu traditionaliste qui refuse le progrès est en plein paradoxe car il a lui-même étendu le savoir de son époque. La tradition, en son temps, n'était-elle pas une " modernité " ?
 
C'est ainsi que beaucoup d'innovations ne sont pas transmises aux générations suivantes, car elles ne sont pas de véritables traditions mais de simples passages éphémères dans un temps donné. Etre original sans l'étayage de la tradition semble une gageure pour certains qui subissent tout support out toute dépendance comme une entrave à leur liberté. D'aucuns prétendent n'être le disciple de personne ; un adage arabe affirme que " celui qui n'a pas de maître, son maître est Satan ". La survalorisation du temps et la notion de modernité me semblent inutiles et injustifiées dans le domaine de la transmission de maître à élève. Le disciple dépassera son maître car il ne restera pas à son niveau comme son maître n'est pas resté au niveau de son propre maître et ainsi, en remontant de génération en génération. On assiste à une refonte continuelle de la tradition qui s'actualise, et la " modernité " s'y enracine forcément, faisant croître l'arbre du savoir auquel on peut s'enorgueillir d'appartenir. Le maître est le père spirituel de son élève et il fait partie de cet arbre. Il en est ainsi dans les arts, et en particulier pour la calligraphie.
 
Le Dépôt
 
Une tradition réelle ne peut mourir tant qu'elle est transmise ; elle se renouvelle perpétuellement, ce qui est vrai aussi bien pour les arts ou les sciences car elle n'est pas la sauvegarde pure et simple d'un objet ; une tradition qui reste telle qu'on l'a reçue perd son identité pour devenir simple conservation. Le savoir doit la ressourcer perpétuellement, sinon elle se répète, s'épuise et s'éteint. Le véritable créateur a toujours quelque chose à donner ou à recevoir. Le texte de l'Ijâzé est là pour en témoigner. De cette façon, on a enrichi à l'infini sans détruire l'essence de la tradition, comme quelqu'un qui plante dans les générations à venir, perpétuant la création. Lorsque le maître a confié à son élève l'Ijâzé, celui-ci doit agir selon le pacte tacite, non seulement d'apprendre ou de donner ce qu'il a reçu de son maître, mais de l'améliorer et le faire progresse. C'est pourquoi la calligraphie est un art qui n'a cessé d'évoluer.
 
Les trois grands maîtres de l'Ecole de Bagdad nous offrent un exemple à ce sujet. Leurs recherches sont des améliorations dans une continuité sans rupture, chacun dans un domaine. Si on considère les innovations de Ibn Muqla, tout en étant absolument originales, elles n'étaient pas en contradiction avec celles de ses prédécesseurs, et il en fut ainsi pour ses successeurs. Il faut savoir qu'il y eut des tentatives pour transformer la forme ronde ou anguleuse mais qui ne formèrent pas de tradition car elles étaient réalisées sans règles strictes, tandis qu'Ibn Muqla, en tant que géomètre, fonda l'édifice qui prit comme nom " art de la ligne ", " el khatt ". Il creusa les fondations d'une forteresse destinée à être édifiée, selon les principes géométriques et les données de son temps, spécialement l'apport des œuvres traduites des Grecs, réélaborées selon la mentalité arabe par les " frères de la pureté " et fondées sur les proportions parfaites. A peine un siècle plus tard, la construction de cet édifice qui avait déjà des fondations fut poursuivie par Ibn al-Bawwâb, qui travailla l'espace intérieur, lui donnant un corps et une âme. Tout en restant fidèle aux fondements principaux, il n'étaya pas ses nouvelles données sur la science mais donna à cet art, à partir de ses expériences de peintre (muzawwik) et de coloriste, sa configuration d'image. Ainsi il dépassa l'étape géométrique en l'élargissant à des valeurs inspirées de la nature végétale ou animale. Vers la fin de la période abbasside, appelée âge d'or de la calligraphie, un nouveau degré fut atteint par l'accent mis l'occupation de l'espace intérieur ; on considérait déjà la calligraphie comme une architecture de l'esprit. Et cette tradition se poursuit jusqu'à nos jours… Le savoir ne doit pas être caché ; un hadith du prophète dit : " celui qui cache la science, le jour du jugement dernier, tout le monde le montrera du doigt et témoignera contre lui, car il a réservé le savoir pour lui ". Celui qui accumule les connaissances sans les partager est un usurpateur car ce savoir n'est pas son bien propre, il a le devoir de le transmettre. Les connaissances ne constituent pas non plus un héritage car le maître ne répartit pas ses connaissances comme des biens. Ce qu'il lègue ne sera pas accueilli comme il l'a donné, semblable à la pluie qui arrose toute la végétation, mais chaque arbre donne des fruits. Le savoir est infini et éternel, comment croire en hériter ? Le maître donne les idées maîtresses et la bonne intention. Selon les mêmes principes qu'en géométrie, la ligne calligraphique est entre deux points : le maître en trace le premier, indique le chemin à suivre. Et c'est à l'élève d'en trouver la deuxième pour pouvoir tracer la " ligne ". On peut d'autant plus apprécier la désignation de cet art en tant que " el khatt ", art des lignes.
 
Adab El-Khatt
 
En Orient, la transmission de la plupart des savoirs se faisait par l'enseignement de maîtres appelés " cheikh ". " Les hommes de savoir sont les héritiers du prophète ", dit le hadith, ils incarnent la continuation des prophéties. Il ne s'agissait pas de maîtres chargés d'heures de cours et d'un enseignement selon un programme, sanctionné pour l'élève par un examen en fin d'année. Le grand maître traditionnel, lettré, philosophe, artiste, est plus proche d'un maître spirituel. Certains de ces maîtres vivaient comme des soufis dans des mosquées, comme le maître de mon maître, Al Fadhli, qui habitait dans une pièce simple ; ce sont ses élèves qui venaient le voir.
 
On appelle aussi les maîtres " mouaddib " de " adab " aux multiples significations : la manière, l'enseignement, la littérature… " Adab ", ce sont les belles lettres mais cela signifie aussi donner, rendre civilisé, se former sous quelqu'un. C'est également ce qu'il faut savoir avant d'aller voir un maître : les principes de l'apprentissage, les belles manières, le savoir-vivre. Un adage dit : " celui qui n'est pas éduqué par ses parents, c'est le temps qui va l'éduquer ", dans le sens de " addaba ". Le maître de l'école coranique donnait un enseignement élémentaire : écriture, psalmodie du Coran et calcul. Après une période d'approches des diverses disciplines et cet apprentissage primaire terminé, il dirigeait l'élève vers un spécialiste qualifié, grand maître dans la branche dans laquelle l'élève montrait son intérêt. Celui-ci se rendait désormais chez ce maître. Dans mon cas, mon maître en calligraphie, Hâchim el Baghdâdî, le dernier maillon de l'école abbasside de Bagdad, avait un atelier où je me suis rendu chaque semaine ; j'ai étudié avec ce maître jusqu'à l'obtention de l'Ijâzé, c'est-à-dire de 1952 à 1967.
 
Le domaine de la calligraphie et de son enseignement
 
Quels sont les contenus de cet apprentissage ? L'enseignement de la calligraphie est une discipline englobant un savoir-faire et une philosophie. Le mot art envisage la manière de faire, alors que le mot technique traite de la matière, de la préparation des outils, de la tenue, du choix du calame, du papier, de l'encre… L'élève doit avoir un aperçu général avant d'approcher cet art, ès le début de l'apprentissage, bien, que cela dépende de l'âge et du temps dont il dispose : la rencontre avec les outils, la familiarisation, leur maniement précèdent l'apprentissage comme la connaissance de la physionomie des formes graphiques, des rapports avec la prononciation dont va dépendre la vocalisation ou non de la lettre. Il est important de remarquer que la vocalisation est une étape importante d'abord dans l'évolution de l'écriture, puis de la calligraphie, puisqu'elle crée un nouvel espace et une nouvelle mise en page. Avant d'être transcrite comme aujourd'hui par de petites voyelles, elle débuta par des points de couleur rouges ou verts, points qui traduisaient le son en couleur et qui furent comme une prémonition de l'enluminure. La connaissance de la lettre en tant qu'écriture n'est pas superflue : les verticales, les horizontales, les lignes qui les composent, les lignes d'écriture et l'habitude d'utiliser toutes ces expressions comme formes ouvertes " fatha ", "fermée ", " dhamma " et " kassra ", forme brisée. Ceci est un apprentissage avant d'aborder l'art en lui-même car, malgré son indépendance, il ne peut se séparer, dès le début, de l'écriture : dans " el khatt, il y a ligne, trait, belle écriture, c'est en avant-première de la partie art.
 
Il faut se rappeler que, dans la calligraphie arabe, on retrouve le beau et l'utile qui rejoignent la notion d'unité : l'écriture a une fonction utilitaire et la calligraphie la transforme en beauté. La forme de la lettre arabe comporte une partie utile, nécessaire et suffisante pour la lecture et l'écriture, et une partie décorative complémentaire, gratuite, dont le cours reste libre dans la main de l'artiste, allant jusqu'à rendre la lettre figurative quand elle apparaît dans diverses attitudes ; debout, allongée, courbée… Certaines formes évoquent des figures humaines, animales ou végétales. Cette partie complémentaire se prolonge, se raccourcit, emprunte la trajectoire de son choix, s'insère dans un espace circulaire ou carré ; elle est partie de la gratuité de l'art. La ligne de l'écriture se déplace de droite à gauche sur une ligne horizontale tandis que la composition calligraphique se déploie dans le sens qui l'agrée. En examinant la forme des lignes composant les lettres, d'où le nom " el khatt ", on constate qu'elles sont deux sortes, anguleuses ou courbes ; elles donnèrent naissance à deux grandes familles. Dans la première se trouvent le coufique et tous ses dérivés, qu'ils soient du Coran, floral ou feuillu ; la deuxième famille comprend toutes les formes utilisées dans les manuscrits et les livres et dans l'architecture tel le Thuluth sur céramique ou l'écriture du copiste appelée Naskhi. De ces formes rondes naquirent, inventées par les musulmans non arabes, d'autres styles calligraphiques, le Persan, le Diwânî, Djâlli-Diwânî ou Ruq'aa. Le maître, en principe donne le choix à son futur disciple d'utiliser les diverses formes graphiques, il l'oriente parfois vers une étude plus approfondie tel le Thuluth. Dans tous les cas, l'élève commence par les formes des lettres de chaque style, selon un modèle réalisé par le maître. L'élève doit s'approprier progressivement les règles fixées comme celles de la succession des lettres de droite à gauche, l'inclinaison de la tête des lettres verticales vers le côté gauche qui est une caractéristique dans toutes les formes et dans tous les pays lorsque se développèrent les nouveaux styles comme le Diwânî, le Maghrébi, le Persan… Les différentes façons dont la tête penche vers la gauche sont dues à la technique de la coupe en biseau du calame qui diffère selon le style et induit des caractéristiques comme le point ou l'inclinaison. Une autre réalité est la règle de la ligne calligraphique sur trois niveaux dans toutes les formes. Certaines calligraphies comme le Thuluth sont évidentes. Pour d'autres, les trois niveaux sont moins visibles, mais il y a toujours une part de cette réalité, y compris dans les calligraphies qui nous paraissent plus ou moins libres quant à l'agencement de l'espace telle que le Diwânî ou le Persan.
 
Voyage dans les formes
 
Parallèlement à ces nouvelles formes, le Thuluth se diversifia selon ses applications " manuscrites ou architecturales "… Suivant le sujet traité, on employait les styles adaptés pour la poésie, les lettres d'amour, les transcriptions ou les ouvrages scientifiques… Mais l'évolution de l'écriture, due à son adaptation à de nouveaux objectifs, entraînant des contraintes matérielles imprévues, ne s'arrête pas pour autant. L'islam se répandant dans d'autres civilisations, indienne, chinoise, persane, turque, africaine… suscita la création de formes originales en s'inspirant de leurs propres cultures et en s'enrichissant de leur influence. A titre d'exemple, en allant en Chine, la calligraphie chinoise et réciproquement. Ce fut un florilège : l'andalouse, la persane… à côté d'autres formes aux noms fonctionnels, telles que l'écriture réservée pour les affaires de l'administration, appelée le " Riâcci ". Ce style est attribué au vizir Dîar-Riâssatayn.
 
Le calame : prolongement de la main
 
Le geste est mis en scène par le calame, " navette " dont le va-et-vient, de ligne en ligne, tisse le texte animé par l'esprit de l'artiste ; la qualité du roseau, la chair, le gras, l'os ainsi que les dimensions sont choisis par le calligraphe qui entaille lui-même le calame, lui donnant ainsi l'empreinte de son corps. Mon maître avait préparé mon premier calame, de coupe moyenne, les autres calames, je les ai ajustés à la convenance de ma main. Il m'est arrivé, plus tard, de tailler les calames du maître à sa demande. Avant de changer de direction, on pose le calame sur l'oreille, comme pour l'écouter ; il y a comme un dialogue entre l'artiste et son outil. Un adage dit de mettre le calame sur l'oreille, car il te souffle ce que tu dois écrire ; c'est une façon de réfléchir, de na pas oublier la forme de la composition : c'est un moyen de voir et d'entendre. En calligraphiant, le calame produit une résonance selon la coupe et la forme de ses lignes. Au cours de mes enseignements, je pouvais découvrir la faute d'un élève par le grincement du calame qui est différent selon la direction des lignes : horizontales, verticales.
 
La qualité de l'outil est dans l'art de la coupe biseautée de sa tranche ; le disciple acquiert ce savoir-faire car il ne s'enseigne pas ; le maître se contente de dire que le roseau ne doit pas être ni trop dur ni trop fragile. Le calame est le prolongement de la main qui est la continuation du corps et de l'esprit ; un adage dit à l'homme : " Ne sois pas trop dur car on te casserait, ne sois pas trop faible car on t'écraserait ". Ceci est aussi valable pour le calame. L'art de la ligne commence donc dans l'art de la coupe. Chacun choisit l'outil qui lui convient ; s'il est trop dur, il déchire le papier, s'il est faible, la fente s'élargit et l'encre s'écoule trop rapidement sur la page.
 
Le travail du calame est de fixer la position de sa tranche, tandis qu'elle révèle la forme graphique, comme les rayons du soleil, dans un péristyle, dessinent les colonnes en projetant leur ombre sur le sol. Ces ombres ressemblent à la calligraphie et l'enluminure s'apparente au soleil qui éclaire la trace du passage du calame. Ne dit-on pas que la calligraphie est l'ombre de la pensée ?
 
Le calame laisse sur la page pleins et déliés qui correspondent aux mouvements de son corps profilés comme la lune qui " va de son croissant à son plein en même temps qu'elle dérive de Vénus à Jupiter et au-delà " écrit Alain. Il se déplace comme l'oiseau ou la gazelle et lorsqu'il prononce un mot, on dirait un souffle du vent ou de la mer. On désigne une belle page d'écriture comme un pan de ciel dans lequel on regarde les passées d'oiseaux transmettre des nouvelles comme le calame dans une page d'écriture. L'abondance de comparaisons avec la nature se retrouve chez tous les artistes.
 
Le degré d'inclinaison du calame varie selon la forme écrite, Thuluth, Diwânî… et dans avec le corps du calligraphe qui compose. Le calame a plusieurs facettes : le ventre, le dos et l'intermédiaire ; il tourne dans la main et, comme un mouvement astral, chaque fois, il offre une gamme de lignes qu'aucun autre outil que le roseau n'a pu offrir. Les mystiques soufis disent que le cœur du croyant est entre les deux doigts de la main de Dieu, comme un calame tenu par le calligraphe.
 
L'encre et le papier
 
Des calligraphes pétrissent leur encre avec des parfums mais l'expression " parfumer vos lettres " doit-elle être prise dans le sens propre ou figuré ?
 
La poésie d'Abou Muslin " parfumez vos cahiers de littérature par la noirceur de l'encre " signifie-t-elle ajouter du parfum à l'encre ou faire jaillir le parfum des paroles ? De nos jours, le troisième outil de la calligraphie est le papier mais il n'en a pas toujours été ainsi. A l'origine, on écrivait sur des objets de la nature, os, peaux d'animaux…
 
Ces supports frustes induisaient des écritures rudimentaires puis, plus ils furent travaillés, plus la ligne devint élégante. Puis le papier fait à la main fit son apparition. Aujourd'hui, l'élève travaille sur du papier ordinaire, mais plus il progresse, plus il éprouve la nécessité de le traiter lui-même selon son goût avec des éléments de la nature, végétaux ou minéraux.
 
Le savoir dans le charisme de la proximité
 
Le disciple doit être à l'écoute de ce que dit son maître car s'il y a des choses qu'il pourrait trouver dans les livres, d'autres sont inédites, il ne les trouvera pas ailleurs. Le savoir du maître est à l'œuvre devant les élèves. Les maîtres ont leur manière d'enseigner, parfois ils ont recours à la poésie, sous dorme de poèmes didactiques ou pédagogiques. On peut citer pour la grammaire les " Alfiyat " (Les Mille Vers) de Ibn Malik et pour la calligraphie le poème didactique " Râiyat " composé par Ibn Bawwâb. Des contes, des relations, des récits originaux et des anecdotes plaisantes ont eu souvent un but didactique dans cette civilisation.
 
Un adage dit d'aller vers le maître : " On va vers le savoir, il ne vient pas vers toi ". L'enseignement en présence du maître se distingue d'une étude des sciences d'archives et de livres. Ceux-ci, bien que nécessaires, dispensent des connaissances limitées et placées toutes sur le même plan, tandis que la relation qui unit le maître et le disciple façonne cet enseignement par la présence qui est déjà acte de changement. Le disciple voit le maître à l'œuvre ; il est porteur de signes, dans le charisme de la proximité. En observant le maître, l'enseignement est complet, inépuisable et met en évidence l'insuffisance de la compréhension par la raison. C'est une création personnelle ; ce n'est pas seulement la parole mais la parole retenue, la parole qui engage le corps, la sensualité avec la rationalité, le silence, la parole environnée d'ombre, le signe contenu dans le regard, les gestes, les postures, les actions. L'émotion permet l'interprétation. Dans la passation du savoir, l'élève reçoit du maître la compréhension. C'est pourquoi le savoir est un tout et comprend la science qui n'est qu'une partie de ce tout. Le savoir ne vient pas par lui-même, il s'acquiert en regardant, observant et contemplant. C'est en admirant son maître que l'élève participe à l'innovation. Le maître est comme le pôle, la direction de cette école. Le père charnel " donne la chair et l'os ", le maître, père spirituel, sonne l'esprit. Si le disciple voit le maître à l'œuvre, le maître, lui, est attentif aux réactions de l'élève car elles révèlent ses dons : c'est dans cette réciprocité que s'actualise l'enseignement. Un maître peut percevoir l'étincelle du talent caché dans le disciple et ses capacités, ce qui l'encourage à livrer ses secrets. Il progresse dans ses modèles avec les progrès de son élève ; il observe si l'élève est plus apte à la pratique qu'à la théorie ou à l'expression personnelle. Veut-il recevoir un savoir ou une science ? Le premier est la connaissance, le second est la compréhension. La connaissance est l'essence de la chose, la science sa matérialité. Dans ce deuxième cas, l'élève peut étudier dans des livres ; celui qui connaît l'esprit peut se réjouir du corps mais celui qui ne s'exerce pas reste au niveau du corps ; pour celui-là ; le corps n'est en fait qu'un cadavre, un point qui ne produit rien, il est comme une cage ou une étable et la connaissance reste dans sa main sans jamais pénétrer son cœur. C'est ainsi que j'ai compris l'enseignement de mon maître comme un " recueillement " dans le sens premier.
 
On remarque l'importance de l'apprentissage au près d'un maître dans l'art de la calligraphie : de nombreuses observations, analyses, réflexions et des années de pratique, à l'instar d'un musicien, servent à aiguiser ce talent exactement comme une lame qu'on affûte. Pour un disciple, la fin de l'apprentissage est couronnée par l'obtention de l'Ijâzé.
 
De l'apprentissage à l'Ijâzé
 
A ce propos, je dois expliquer son contenu. Originellement, ce mot vient du verbe " permettre " ; c'est l'aboutissement d'une étude semblable à une thèse de doctorat, l'autorisation pour l'élève de signer ses œuvres. Il y a des Ijâzés dans différents domaines de l'art, de la science, de la musique, de la philosophie, de la théologie, de la jurisprudence… L'Ijâzé n'est pas donné à titre honorifique. Cette étape peut s'apparenter pour le disciple à l'accès à la majorité pour un enfant. Cette consécration, comme un legs spirituel, unit à tout jamais le maître à l'élève. Ce dernier devient le nouveau maillon de la chaîne et s'engage moralement à s'améliorer, à se développer, à travailler sans répit et à transmettre son savoir. C'est de l'ordre initiatique.
 
Comment décide-t-on de donner l'Ijâzé à un élève ? Lorsque le maître estime que son apprenti a atteint un degré suffisant dans la discipline qu'il étudie, il lui demande de se préparer à cette étape. Celle-ci n'est jamais l'initiative de l'élève. En effet, lorsque le maître enseigne, il évalue ses élèves et perçoit parmi eux celui qui deviendra son successeur. Il se trouve guidé par la satisfaction devant le travail effectué par ce disciple, de sorte qu'un jour il lui demandera de réaliser une œuvre. Après avoir reçu Ijâzé, on ne se limite pas à reproduire ce que le maître a transmis de la tradition, car ce serait faillir à son devoir. On s'engage moralement envers son maître à développer cet art, à progresser, à dépasser les connaissances acquises et à les transmettre. " De même que quelqu'un a mis tous ses efforts pour te transmettre le savoir, à ton tour de transmettre ".
 
En calligraphie, Ijâzé comprend deux parties ; une partie faite par l'élève, dans laquelle il calligraphie un texte après le " bismillâh " - au nom de Dieu le Tout Miséricorde, le Miséricordieux -, texte concernant l'écriture. Ce texte est calligraphié en style Thuluth ; il est suivi d'une parole prophétique calligraphiée en principe en style Naskhi. Le maître met son approbation à la place réservée après les textes de l'élève. Ce texte mentionne que l'élève a atteint un degré suffisant pour signer ses œuvres. Il indique son nom suivi de celui de son maître, gardant ainsi l'enchaînement.
 
C'est la reconnaissance de l'élève par son maître comme étant son propre héritier dans cette discipline. Lorsqu'il devient moujaz, le disciple peut signer ses œuvres par ces termes : " écrit par tel et moujaz par tel ", s'inscrivant ainsi dans l'arbre généalogique de cet art. Les plus anciens Ijâzés remontent au XIIe siècle, avec les noms cités dans les livres de Abderhamane Sâygh. Nous savons que la transmission de maître à élève remonte à Hassan Basri, élève de Ali et au-delà. Les premiers maîtres de l'arbre restent dans l'anonymat. N'ests-ce pas ainsi la certitude que les branches ne cesseront de croître sans avoir à craindre un dernier maître ? La calligraphie n'a ni début puisqu'elle est ancrée dans l'histoire de l'homme, ni fin car son cheminement est infini.
 
Grâce à la transmission continuelle, cet art se perpétue ; s'appropriant les progrès de la communication les plus récents sans égard pour le temps. C'est ainsi que la forme la plus ancienne, le coufique, mit les techniques les plus sophistiquées à son service, l'informatique, la télématique…
 
Dans la civilisation musulmane, la notion de temps n'entre pas en considération pour l'appréciation d'une œuvre d'art. Etre contemporain, n'est-ce pas vivre dans le même temps? N'est-ce pas ce qui nous est proche, ce qui nous parle et ce que nous aimons ?

 

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